Fernando Charry Lara, poeta nacido en Bogotá en 1920, fue Doctor en Derecho y Ciencias Políticas por la Universidad Nacional de Colombia, además de miembro del consejo de redacción de las revistas literarias Mito, Eco y Golpe de Dados y colaborador de diversas publicaciones literarias. Fue también miembro de número de la Academia Colombiana de la Lengua y miembro honorario del Instituto Caro y Cuervo. Autor de una obra poética en la que resaltan el silencio, la soledad, la noche, el sueño y la vida. Su obra se recoge en el libro Llama de amor viva, Antología que compendia su producción poética y que ha sido considerada una de las obras mejor logradas entre la extensa producción de la revista colombiana Mito y la poesía colombiana del siglo XX. En este trabajo nos proponemos realizar una lectura de su poema Llanura de Tuluá, en el que Charry Lara refleja la cruda realidad de la Violencia que vivió Colombia a mediados del siglo XX.

Ahora, Charry Lara comparte con Antonin Artaud su concepción del arte y prueba de ello es su obra poética en la que se hace eco de la célebre profesión de fe con que Artaud responde a la pregunta por el deber del arte:

"El arte tiene por deber social dar salida a las angustias de su época. El artista que no ha abrigado en su corazón el corazón de la época, el artista que ignora que es un chivo expiatorio, que su deber es imantar, atraer, hacer caer sobre sus espaldas las cóleras errantes de la época para descargarlas de su malestar psicológico, este no es artista" ( A. Artaud. 1962: 287).

En este sentido, podemos considerar a Fernando Charry Lara como un poeta con un fuerte compromiso ético-social, cuya poesía se levanta como testimonio de crítica y denuncia frente a la violencia y la realidad social del país que lo vio nacer. Ejemplo de lo anterior son los versos de un poema suyo, titulado precisamente “Testimonio”, y del que aquí reproducimos un fragmento (1):

“[...] Los recuerdas, arroces de frío

y de noche, caer

sobre frágiles chozas

entregadas

como el desnudo de sus vírgenes,

quebrar cuerpos, manchar de sangre muros

y luego perderse,

tigres sin pesadillas,

tras el aullido del aire y los muertos.

En todo lugar la huella solitaria:

los harapos, el filo de sus dientes, la tiniebla.”

Poemas como “Testimonio” y “Llanura de Tuluá”, del que aquí nos ocupamos, son los que han hecho decir al poeta y periodista colombiano Juan Gustavo Cobo Borda:

“Esta poesía, que combatía con fervor el posible olvido de la dicha y de los cuerpos que la encarnaban con su jubilosa rebeldía ve surgir, en su trasfondo, las afrentosas siluetas de un país de sadismo y pesadumbre. Con razón Charry Lara habló de la crisis del verso en Colombia ante la magnitud del desastre no sólo ético o social sino humano y sin adjetivos. Bestias exterminándose con sevicia.” (Cfr. A. T. Harold, 2013)

Pasemos ahora a su poema “Llanura de Tuluá. En “Llanura de Tuluá”, el amor y la muerte se entrecruzan y se abrazan como dos amantes; pero no se trata aquí del binomio Eros/Tánatos tal como lo entiende el psicoanálisis, pues no se trata aquí de una “pulsión de muerte” contrapuesta a una “pulsión de vida”; en ningún momento se quiere señalar un deseo, por parte de los amantes, de abandonar su lucha por la vida y buscar la tumba. La atmósfera trágica que envuelve el poema está creada por el lenguaje y por la narración episódica de un hecho. En efecto, el poema se desenvuelve como una narración en la que podemos encontrar cuatro partes, así:

1. La primera parte está comprendida entre los versos 1-6:

Al borde del camino, los dos cuerpos

uno junto del otro,

desde lejos parecen amarse.

Un hombre y una muchacha, delgadas

formas cálidas

tendidas en la hierba, devorándose.

Es el comienzo del poema, estos primeros versos presentan el tema: dos cuerpos encontrados al lado de un camino, descritos como amantes de esbeltas figuras que parecieran devorarse el uno al otro. Estos versos iniciales permiten entrever una imagen, la de los amantes unidos en eterno abrazo más allá de la vida en este mundo. Es una imagen que se describe con una sencillez no exenta de dramatismo, que dota la escena de una atmósfera de trágica belleza y que causa en el lector la impresión de un presagio indefinible, el presentimiento de que algo aciago ha sucedido. Los versos consiguen tal efecto en el lector, gracias a aquellos silencios que contienen sus pausas; por ejemplo, la coma en el último verso: tendidas en la hierba, devorándose, consigue un efecto dramático que se verifica en el verbo que le sigue: “devorándose”, verbo que permite al lector evocar una extraña mezcla de pasión y violencia.

La segunda parte comprende los versos 7-11:

Estrechamente enlazando sus cinturas

aquellos brazos jóvenes,

se piensa:

soñarán entregadas sus dos bocas,

sus silencios, sus manos, sus miradas.

En esta segunda parte se hace más nítida la imagen del abrazo; imagen descrita con un lenguaje lírico que evidencia la preferencia del poeta por el símil, cuya fuerza evocadora le permite evitar malabares gramaticales o metáforas forzadas. Por otra parte, podemos percibir un cierto contraste entre esta parte y la primera, pues los versos 7-11 poseen una luminosidad, evocadora de esperanza, y un cierto erotismo que al unirse a la primera parte produce un efecto que podríamos definir como claroscuro, aunque, paradójicamente, los colores no son precisamente los más brillantes pero sí contienen una luz propia. Ahora, en esta segunda parte la narración introduce un elemento nuevo: la imaginación. El autor, continúa su narración y nos permite imaginar por un instante los sueños que habitan el silencio entre los amantes. Los versos de esta segunda parte callan aquel presagio contenido en la primera, el verbo “devorar” con que culmina la primera parte pierde gran parte de su violencia y el lector se permite mitigar la voz de aquel presentimiento que aleteaba en la primera parte, aunque sigue latente en el futuro del verbo soñar.

La tercera parte abarca los versos 12-17:

“Mas no hay beso, sino el viento

sino el aire

seco del verano sin movimiento.

Uno junto del otro están caídos,

muertos,

al borde del camino, los dos cuerpos”.

En esta tercera parte se confirman los temores del lector. El aciago presagio contenido en la primera parte, es ahora cruda realidad y el silencio pasa a ser mutismo; mutismo que se evidencia en la ausencia de verbos que manifiesten acción, pues sólo aparece una negativa forma del verbo “haber” para indicar la ausencia de besos, mientras el verbo “estar” señala implacable la caída. Es ahora que cobra fuerza la atmósfera trágica del poema y aparece la muerte para indicar el dramático clímax de la narración.

4. La cuarta y última parte abarca los versos finales, es decir, las líneas 18-28:

Debieron ser esbeltas sus dos sombras

de languidez

adorándose en la tarde.

Y debieron ser terribles sus dos rostros

frente a las

amenazas y relámpagos.

Son cuerpos que son piedra, que son nada,

son cuerpos de mentira, mutilados,

de su suerte ignorantes, de su muerte,

y ahora, ya de cerca contemplados,

ocasión de voraces negras aves.

Termina el poema con un fuerte contraste entre lo que debieron ser y lo que ahora son aquellos cuerpos. Dicho contraste hace evidente una de las principales características de la creación poética de Charry Lara, a saber, el claroscuro, es decir, imágenes descritas a partir de un juego de luz y sombra. Por otra parte, el final del poema revela aquello que se esconde tras la apariencia; el “debieron ser” indica una apariencia, lo que aparece desde lejos, la imagen distorsionada por la distancia, el ideal que imaginamos y al que nos aferramos sin intentar siquiera acercarnos; pero el autor nos obliga a mirar de cerca y la imagen idealizada se desploma ante la cruda realidad indicada por los versos 24-28 que evocan la muerte, el vacío, la nada. Al respecto, cabe recordar las palabras de Eduardo Camacho quien afirma que el final de este poema “es una contemplación de cerca, que revela el verdadero ser detrás de la apariencia” (Camacho E. 1963: 1-38).

Ahora, como ya se ha visto, el silencio es parte fundamental del poema; si en el terreno de la música el concepto de silencio puede interpretarse como ausencia de sonido, en el campo poético el silencio proviene de la palabra. En este sentido, debe tenerse en cuenta que el silencio expresado en las pausas, en los signos de puntuación y también en aquello que se calla, en lo no dicho, no debe interpretarse como imposibilidad de comunicación; el silencio “habla”, dice, sugiere, comunica un lenguaje diferente que puede ser gráfico o sonoro (imágenes y cambios de tono o ritmo) y que va mucho más allá de lo inexpresable o de lo que no es digno de ser expresado. En este punto cabe hacer una aclaración: lo opuesto al silencio no es la palabra, ni el sonido, su opuesto es el mutismo; ese mutismo que vimos en la tercera parte y que se traduce en la inmovilidad (“sino el aire/ seco del verano sin movimiento.”), es la ausencia de movimiento, la ausencia de acción, un inevitable elemento estático, lo que hace del mutismo algo negativo, pues no comunica nada, no dice, no sugiere, lo único que produce es una sensación de impotencia y el riesgo de sucumbir a la inacción.

Ahora bien, el poema evidencia una cualidad propia de su autor, pues al ser una narración que cuestiona, que pregunta por la muerte violenta vista desde la perspectiva del amor de una pareja ajena a la violencia que la rodea, el poema remite a un contexto socio-histórico específico y revela la conciencia ética y moral de su autor; en efecto, Charry Lara aparece aquí como un poeta que no puede permitirse la indiferencia frente a la cruda realidad social de su entorno, tal como advierte Armando Romero:

“Durante los peores momentos de La Violencia, en poemas como “Testimonio” y “Llanura de Tuluá” del libro Los adioses, Charry Lara ejemplificó el verdadero poeta de conciencia ético-moral que no puede permanecer indiferente e insensible ante eventos tumultuosos en el contorno de su mundo lírico.” (Cfr. Charry L. 1963: 93-95)

Este punto nos remite a la conocida pregunta de Hölderlin, “¿Para qué la poesía en tiempos sombríos?”, Pregunta que en el contexto latinoamericano adquiere características propias, ya que Latinoamerica ha sido pródiga en tiempos sombríos durante toda su historia. No obstante, en nuestro contexto latinoamericano, el poeta, escritor y pensador cubano José Martí, no siente ninguna necesidad de preguntarse el para qué de la poesía, simplemente afirma la primacía de ésta sobre la industria en una defensa apasionada de la creación poetica:

“¿Quién es el ignorante que mantiene que la poesía no es indispensable a los pueblos? Hay gentes de tan corta vista mental, que creen que toda la fruta se acaba en la cáscara. La poesía, que congrega o disgrega, que fortifica o angustia, que apuntala o derriba las almas, que da o quita a los hombre la fe y el aliento, es más necesaria a los pueblos que la industria misma, pues ésta les proporciona el modo de subsistir, mientras que aquélla les da el deseo y la fuerza de la vida.” (Marti J. Walt Whitman, Crónicas y Ensayos. 1887)

Así pues, frente a la pregunta del poeta alemán, Charry Lara se inscribe en la linea del poeta cubano evitando caer en la respuesta fácil y simple cuyo argumento se reduce a decir que la lírica no tiene sentido en nuestras tierras. No obstante, Charry Lara lamenta el rechazo que encuentra el mensaje del poeta y por ello escribe en su ensayo La Crisis del Verso en Colombia:

“El poeta es un ser a quien cada vez resulta más difícil comunicarse con sus semejantes, interferida como está su palabra por las necesidades inmediatas y por los intereses de los grupos. Su voz, apenas nacida, se quiebra contra una roca brutal, no de simple indiferencia, sino de dureza y repulsión. Sus vocablos no pertenecen al idioma de su gente, aunque pretendan explicarla o reflejarla. Jamás su mensaje fue tan desestimado y sin eco ni respuesta.”

Y más adelante añade:

“Es difícil que en distinto tiempo se haya manifestado, por boca de los poetas, como en éste, un impulso tan universal de devoción y de conocimiento hacia todos los hombres. Es difícil, también, que en otros años, como en los presentes, se haya acumulado tanto repudio sobre el poeta”. (Charry L. 1975: 63: 74)

Ese repudio sobre el poeta del que habla Charry Lara, recuerda en cierto modo la expulsión de los poetas de la república de Platón. Un poeta con conciencia social resulta un incordio para los actores del conflicto, provengan estos de donde provengan. El disenso molesta igualmente a quienes generan violencia y a quienes se auto proclaman agentes de una paz que no deja de ser supuesta; en este contexto, Llanura de Tuluá viene a tocar la desgarrada sensibilidad de Colombia y a lastimar en su débil memoria histórica la abierta herida que la Violencia sigue ahondando en nuestra memoria colectiva; Una memoria sesgada que ahora, en medio de lo que se ha llamado postconflicto, ha sido usada para avivar resentemientos y profundizar los odios. No se trata de caer en el lugar común de afirmar que Colombia es un pueblo sin memoria o que nuestra enfermedad es el olvido, pues si algo tiene el pueblo colombiano es memoria, pero se trata de una memoria parcializada, plagada de recuerdos distorsionados y verdades a medias; en este sentido, resulta sintomatico el que tantos jovenes colombianos piensen que el paramilitarismo nació con los hermanos Castaño, pues nunca han oido hablar del fenomeno del chulavitismo, o el que tantos colombianos recuerden las acciones criminales de los grupos armados que han visto en los medios de comunicación, llamense guerrillas o paramilitares, pero desconozcan las condiciones que dieron origen al conflicto, mientras que otros sólo conocen una versión, una cara de la poliedríca realidad de nuestro conflicto armado. A lo largo de nuestra historia, la violencia se ha alimentado de odios fratricidas alentados por diversos grupos a ambos lados del espectro politico; no sobra recordar que en el siglo XIX, nuestro país sufrió al menos nueve guerras civiles sin contar las diversas revueltas internas de los estados federales y las innumerables guerras “menores” de carácter regional; el siglo XX comenzó con una Colombia inmersa en la guerra de los mil días y a lo largo del siglo se siguieron multiplicando los conflictos alentados por bandos que pretendieron imponer sus ideas por la fuerza. Llamense Liberales o Conservadores, Chulavitas o Cachiporros, chusma, chusmeros o bandoleros, guerrillas o paramilitares, Bacrim, Odin, Carteles o simple delicuencia común, nuestro país es pródigo en grupos que se empeñan en alimentar la violencia, los odios y resentimientos en un país que cada vez esta menos dispuesto a perdonar y cuya sed de sangre pareciera no aplacarse nunca, gracias a todos aquellos que viven del negocio de la guerra. De esta forma, la ignorancia o el desconocimiento de nuestra historia, la lamentable pobreza de nuestra memoria historica, hacen que la reconciliación y el perdón sean punto menos que imposibles en nuestro suelo. Así pues, lo que en “Llanura de Tuluá” encontramos, es la imagen poética de un hondo fracaso, nuestro propio fracaso como sociedad y la frustración que late en nuestra memoria colectiva.

Referencias Bibliográficas

Alvarado tenorio Harold (2013). Una antología crítica de la poesía colombiana del siglo XX. Documento web.

Artaud, Antonin (1962). Oeuvres Complètes. Gallimard

Camacho Guizado, Eduardo (1963). Poesía colombiana, 1963. Eco, 8/1.43 (noviembre de 1963), 1-38.

Fernando Charry Lara, Los adioses. Bogotá, Ministerio de Educación Nacional, 1963, pp. 93-95.

La crisis del verso en Colombia (p. 63-74). Lector de poesía. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, Autores Nacionales, 1975.

[1] El poema completo puede leerse aquí: http://amediavoz.com/charry.htm#TESTIMONIO

[2] Tomado del sitio web A media voz.